De gifhouten bijbel
Barbara Kingsolver
Arjen Mulder (Auteur)
1 exemplaar
Beschikbaarheid | Uitgave | Plaats in de bib |
---|---|---|
Aanwezig |
Van Gennep, 2000 |
VERDIEPING 4 : BLAUWE TOREN : KUNST : 760 MULD |
31/12/2000
Het fotografisch genoegen bundelt essays die Mulder tussen 1991 en 1999 schreef. Ze gaan alle over 'media' en 'beelden'. De bergfilms van Leni Riefenstal, cyborgs, geloofssystemen en posttechnologische ervaringen, terminatorfilms en reizen door Hongarije, Jan Fabre, Bill Viola en Damien Hirst lopen echter een beetje verloren in wat het thema van deze bundel heet te zijn: de perceptieve implicaties van digitale beelden. Het betoog over Riefenstahl hebben we precies al ergens anders gelezen en zijn discours over de cyborgs is niet echt vernieuwend. Mulders vertoog over de fotografie is coherenter.
In de 19de eeuw was de fotografie door haar technische objectiviteit de 'bevrijder' van de figuratieve schilderkunst. Schilders moesten niet langer afbeelden. Doorheen de 20ste eeuw echter groeide het inzicht dat eenzelfde thema door de lens van twee verschillende fotografen hetzelfde beeld kan hebben en er toch compleet anders kan uitzien. Foto's zijn dus niet neutraal, ze vertolken niet de absolute waarheid, maar een waarheid. Ze zijn een moment uit een montage. In de digitale fotografie kunnen de beelden echter 'voorbij de korrel' worden gemanipuleerd. "Elke fotografische pixel is voortaan een wilsdaad, geladen met megabytes duiding", merkt Mulder op. Vertolkt het beeld dan zelfs niet meer die ene waarheid? Dit is typisch voor de omslag van de analoge naar de digitale wereld. "Analoge denkers zijn daaraan te herkennen dat ze altijd positie willen kiezen in een debat. Digitale denkers willen het veld van die discussie als geheel overzien om te ontdekken welke posities erin mogelijk zijn.") Waarom zouden we het in de digitale wereld bij één mening houden als we alle andere tot onze beschikking kunnen hebben? Het denken over de fotografie kan dus opnieuw beginnen.
Mulder 'leest' eerst een aantal beelden hardop. Zo is er die ene foto over de grote watersnood in Zeeland, 1953: in een bootje een groepje mensen dat hulpeloos in de camera kijkt. Het ontbreken van enige vermelding van fotograaf, noch van de gefotografeerden, doet Mulder mijmeren over "een tijd van morele en esthetische argeloosheid over het verschijnsel fotografie". Wat een verschil met de serie puberportretten van Rineke Dijkstra! Argeloosheid is hier fake, verdwenen. De foto's zien er spontaan uit, de jongens en meisjes 'alledaags'. Niets van dat alles echter. Het gaat hier om pure enscenering.
Aan de hand van een installatie van Mari Sopella tracht Mulder te komen tot het specifieke van de digitale fotografie ('geënsceneerde fotografie'): "na de digitalisering van de blik is er geen originaliteit, geen objectiviteit, geen authenticiteit meer mogelijk, die zich kan beroepen op het beeld? Er bestaat alleen nog glamour." Waar de analoge fotografie opgespannen is tussen fotograaf, toestel, gefotografeerde en foto, komt daar bij de digitale fotografie nog een vijfde hoek bij: de blik van de kijker, diens bewustzijn.
De fotografie hoeft dus niet langer de wereld 'af te beelden'; ze is echter ook niet plots het omgekeerde, een "droomwereld à la het surrealisme, als mentaal afval". Nee, de digitale fotografie verbeeldt werelden "waarvan we weten dat ze kunnen ontstaan, want kijk, je kunt ze afbeelden. Je kunt ze aanlokken met hun beeld." Ze is ook niet langer onderhevig aan de tijd; de beelden verwachten geen voltooiing meer in de interpretatie van de kijker. De serie 'Aftermath' van de Noorse fotografe Vibeke Tandberg, een reeks autoportretten als verpleegster in Afrika, illustreert dit. Er lijkt hier iets niet te kloppen tussen de kraakwitte schort van de verpleegster en het vuile hospitaal in de achtergrond. Terecht, want de beelden zijn gemonteerd; ze zijn een autonome constructie van het fotogenieke uit twee aparte beelden. Tandbergs beelden zijn niet noodzakelijk fictie; ze zouden waar kunnen zijn.
Mulder besluit dat het beeld dat wij willen geloven, niets te maken heeft met de reële, natuurlijke kenmerken van die wereld. Volgens hem construeert de digitale fotografie een 'fotografische tegenwereld'. Ze leert ons op haar beurt dat de werkelijke wereld ondoorgrondelijk blijft. [Sven Gustav Sterken]
Drs. R. Suermondt
Een zeer belangwekkende publicatie over fotografie in relatie tot de nieuwe media. Het boek voorziet in een leemte en is feitelijk het eerste gezaghebbende filosofische vertoog over de betekenis van het fotografisch beeld in onze gedigitaliseerde samenleving van de hand van een Nederlandse auteur. In deel 1 'De analoge wereld' combineert Arjen Mulder treffende analyses van foto's met diepzinnige beschouwingen over de vraag wat een foto is en hoe een fotobeeld communiceert en kan worden 'gelezen'. Daarbij borduurt hij voort op eerdere publicaties over de ontologie van de fotografie van de filosofen Roland Barthes, Susan Sontag en Vilém Flusser. Mulders zoektocht leidt tot interessante uitwijdingen over onder andere de grotschilderingen van de prehistorische mens. Hier komt zijn achtergrond als bioloog naar voren. In deel 2 'In het digitale bereik' wordt een aantal wezenlijke kenmerken van de traditionele (analoge) fotografie nader onderzocht en op de helling gezet in een vergelijking met actuele digitale kunst- en fotowerken. Veel uitspraken van Mulder zijn prikkelend en roepen kritische vragen op. Zijn taalgebruik is academisch. De 22 beschreven foto's zijn als illustraties in het boek opgenomen.
Laat hieronder weten op welk e-mailadres je een bericht wil krijgen als dit item beschikbaar is. Dit is geen reservering. Je krijgt geen voorrang om dit item te lenen.
Je gaat akkoord dat we je een mail sturen om je aanvraag te bevestigen en je te verwittigen wanneer jouw artikel binnen is. Deze mails zijn eenmalig. Je kan je toestemming op elk moment intrekken via de link in de bevestigingsmail.