Zoen me tot ik spin : gedichten over de liefde
Wolf Erlbruch
1 exemplaar
Beschikbaarheid | Uitgave | Plaats in de bib |
---|---|---|
Magazijn |
Ludion, 2011 |
MAGAZIJN : NON-FICTIE : ENKEL NA MAGAZIJNRESERVATIE : 761.2 WALL |
31/12/2011
Het vermoeden van een intentie
Het is een, weliswaar complexe, vanzelfsprekendheid dat een kunstenaar zich nooit op een onontgonnen terrein kan begeven, om daar dan als een romantische avonturier als eerste de coördinaten van de nieuwe kunst te bepalen. Het nieuwe — dat ook vandaag nog steeds een bepalende esthetische categorie is — kan tenslotte enkel gedacht worden omdat ook zijn tegenpool bestaat: het oude of het bestaande. Niettemin gebeurt het zelden dat een monografische overzichtstentoonstelling wordt opgebouwd rond de relatie die een kunstenaar aangaat met andere kunstenaars en de kunstgeschiedenis waarvan hij deel uitmaakt.
Het hoeft echter niet te verbazen dat dat wel het geval was in The Crooked Path, een tentoonstelling die van 27 mei tot 11 september 2011 liep in Bozar, met werk van de Canadese fotograaf Jeff Wall (Vancouver, 1946) én tal van andere kunstenaars. Niet alleen in Walls werk — dat voor het grootste deel bestaat uit diapositieven in grote lichtbakken, maar recent ook uit prints op groot formaat — maar ook in enkele vaak geciteerde essays, toont de kunstenaar zich erg bewust van de kunsthistorische dimensie van het afzonderlijke kunstwerk en het oeuvre. Wall studeerde dan ook geen kunst maar kunstgeschiedenis, en je zou kunnen zeggen dat hij ook als kunstenaar kunsthistoricus en -theoreticus gebleven is. Of zijn veelal zorgvuldig geënsceneerde composities nu letterlijk geënt zijn op gecanoniseerde kunstwerken of, naar een begrip van de kunstenaar, near documentary zijn en zich dus met de ‘realiteit’ verhouden, ze staan steevast in het licht van de (al dan niet recente) kunstgeschiedenis. In de ruime zin overigens, want zowel schilderkunst als conceptuele kunst, performance, klassieke reportagefotografie, cinema etc. spelen een rol in Walls werk.
Het eerste werk van de tentoonstelling is ‘The Crooked Path’ (1991), dat een door het gras slingerend pad toont in een hedendaagse industriële omgeving. Het werk vraagt er in de context van de tentoonstelling om gelezen te worden als een intentieverklaring en een leidraad om Walls oeuvre te bekijken. Het vaag afgelijnde pad is immers langzaam (en willekeurig?) ontstaan doordat een wandelaar meer en meer in bestaande voetsporen is getreden. Tegelijk gaat het pad niet lineair op zijn doel af en ontwijkt het al slingerend plekken die het evengoed wel had kunnen betreden. Zoals Dieter Roelstraete schrijft in een essay uit de catalogus, zou het werk onder meer gelezen kunnen worden ‘as a (self-)portrait of the artist as a dissident or dissenter, and as an allegory of art, or at least certain types of art, as the practice, if not of outright dissidence, then certainly divergence and dissociation’.
De tentoonstelling laat in het verlengde daarvan zien hoe Wall enerzijds het pad van voorgangers mee heeft gevormd en vervormd, en zich anderzijds al slingerend en ontwijkend een positie heeft gezocht in de kunstgeschiedenis. Het persoonlijke — en ook hoogst subjectieve — traject zoals dat uit de tentoonstelling naar voren komt, suggereert dat een ‘goede’ kunstenaar voor Wall niet alleen een maker moet zijn van autonome beelden, maar paradoxaal genoeg ook kunstgeschiedenis moet schrijven door stelling in te nemen tegenover andere kunstenaars. Op een problematische manier, weliswaar, want Wall heeft zich altijd sterk verzet tegen de ‘tabula rasa’-gedachte van de avant-garde en haar ideologische programma.
De bij de tentoonstelling horende catalogus focust vanuit dat uitgangspunt op de positieve, negatieve en ambivalente relaties die Wall in zijn werk met andere kunstenaars en kunstvormen is aangegaan. Dat levert, voor wie dat erin wil zien, een perspectivistische hedendaagse kunstgeschiedenis op met Walls werk als constante, die niet chronologisch maar min of meer thematisch is geordend. Althans: de tien hoofdstukken (die overeenkomen met de ruimten in de tentoonstelling) volgen de chronologie van de kunstgeschiedenis niet, maar ze reflecteren, voor wie Walls biografie een beetje kent, wel zijn ontwikkeling als kunstenaar.
Het eerste hoofdstuk focust op de jaren zeventig, waarin Wall in zekere zin opnieuw debuteerde, na een initiële conceptuele periode eind de jaren zestig en een periode waarin hij geen werk toonde. Aan bod komen onder meer Walls mythische ‘eerste’ werk ‘The Destroyed Room’ (1978), een collage en instructies voor Marcel Duchamps ‘Etant Donnés’ (uit 1959 en 1966) en de performances van Bruce Nauman en Chris Burden. Daarna volgen hoofdstukken rond minimalisme en het thema ‘schaal’, cinematografie, de klassieke fotografie van 1900 tot 1965, Walls ‘near documentary’-werken, de fotografie in het conceptualisme en post-conceptualisme, Walls literair geïnspireerde werken (zoals ‘After "Invisible Man" by Ralph Elisson, the Prologue’ (1999-2000)), enkele tijdgenoten waarmee Wall zich verwant voelt, en zijn recente zwart-wit- en kleurenprints.
Een kronkelend pad of een bonte boel dus, die aantoont hoezeer Wall zich in de loop van zijn oeuvre een hele kunstgeschiedenis heeft eigen gemaakt. Zijn werk kan inderdaad monumentaal en museaal zijn als dat van de minimalisten, maar ook ‘conceptueel’ in zijn zelfreflexiviteit (Wall stelt bij de conceptie van zijn werk fundamentele vragen over onder andere het ‘voor’ en ‘na’ van een foto, het cinematografische of narratieve karakter van fotografie dat daarmee verbonden is, de manier waarop een fotografisch beeld een autonoom werk kan worden dat ook functioneert binnen een museale context). Tegelijk zet Walls sponsachtige houding de traditionele blik op de kunstgeschiedenis op losse, achronologische schroeven: in het licht van zijn werk krijgen oude meesters plots fotografische trekken, krijgen reportagefoto’s een autonoom en geconstrueerd karakter… En anderzijds blijken bijvoorbeeld de hedendaagse cinema en fotografie ondenkbaar zonder de composities van oude meesters. Dat Walls werk een vorm van tijdloosheid in de kunst blootlegt, is misschien wel wat mij het meeste frappeert en boeit na het zien van de tentoonstelling en het lezen van de catalogus.
Anderzijds levert de opzet van tentoonstelling en catalogus niet echt een inzichtelijk beeld op, en dat heeft in de eerste plaats uiteraard te maken met de persoonlijke smaken en beslissingen die Wall in zijn oeuvre heeft gemaakt (op enkele plaatsen in de catalogus verwijst Wall bijvoorbeeld naar het belang van ‘kwaliteit’ als criterium, maar de term blijft noodgedwongen vaag en subjectief). Het idiosyncratische karakter van de tentoonstelling levert ook problemen op voor de consistentie van het tekstgedeelte van de catalogus, waarbij de beelden in elk hoofdstuk worden ingeleid door een interviewfragment tussen Wall en Hans De Wolf (de interviews focussen vooral op Walls ontwikkeling en houding tegenover kunstenaars, theorieën en stromingen) en uitgeleid door een greep aan, vaak te korte, teksten door zowel kunstenaars als critici over de meest uiteenlopende onderwerpen. Meestal is er ook een aanvullende tekst, zoals een citaat van Wall, een fragment uit een verhaal van Kafka dat Wall inspireerde voor het werk ‘Odradek’ (1994)… Dat alles levert veelal een weinig inzichtelijke willekeur op, bijvoorbeeld in het luik over de ‘near documentary’-fotografie, dat wordt afgesloten met een erg korte tekst van Imre Szeman over Wall als ‘communistisch’ kunstenaar (een van de weinige teksten weliswaar die de link tussen Walls ‘autonome’ composities en de wereld blootlegt), een statement van kunstenaar Jan Vercruysse over het jaar 1977 en zijn verhouding tot minimalisme en conceptualisme, een verslag van de (in de tentoonstelling opgenomen) kunstenaar Martin Honert van zijn ervaring van Van Eycks ‘Aanbidding van het Lam Gods’, en een interpretatie door Mark Lewis van Walls ‘A Woman with a Covered Tray’ (2003).
De vier analytische modellen om Walls oeuvre te benaderen die Hans de Wolf aan het begin van het boek voorstelt, zijn zeker niet onhandig om de teksten met elkaar te verbinden, maar ze leggen wel wat te sterk de nadruk op het strikt artistieke. De modellen zijn wat te omslachtig om ze hier te reproduceren, maar veel aandacht gaat in ieder geval naar de kunsthistorische en autonome dimensie van Walls werk (en van de tentoonstelling), naar het belang van de notie ‘medium’, en naar de kritische opzet van de catalogus. Vanuit Mallarmés ideeën over het kunstwerk, stelt De Wolf: ‘To the same extent that the artist ultimately has no access to the purely conceptual idea that lies at the basis of the artwork, the spectator can never access that essentially abstract realm. However, if his interest in the material form of the artwork is genuine, a variety of "illuminated" sub-ideas can shed light on the artwork for the spectator.’ We kunnen de initiële abstractie waaruit het kunstwerk volgens Mallarmé ontstaat dus alleen benaderen via subideeën. Boven al de teksten in de catalogus zou met andere woorden het abstracte ‘ding’ zweven dat Walls werk is (wat het boek eigenlijk onbespreekbaar maakt, in de zin dat een synthese van de inhoud onmogelijk is).
De perspectivistische ‘Mallarméaanse’ opzet van de catalogus valt zeker te verdedigen, maar laat een urgente vraag nogal onderbelicht: hoe verhouden Walls autonome composities zich tot de buitenwereld? En in het verlengde daarvan: hoe moeten we de kunsthistorische relaties die worden gelegd zien in het licht van die buitenwereld? Er zijn zeker enkele teksten, zoals het essay van Dieter Roelstraete over ‘War Game’ (2007), die Walls werk linken aan een specifieke sociale realiteit, maar toch lijkt de opzet van de catalogus wat te meegaand met Walls ideeën over autonomie en zijn afkeer van elke ideologisering van kunst — een afkeer die je misschien nog het best kan begrijpen als een bewuste positionering tegenover het conceptualisme (twee teksten uit dat luik horen overigens bij de meest kritische en boeiende uit het boek).
Het was misschien interessanter geweest als er bijvoorbeeld toch een langere synthetische tekst was opgenomen waarin aandacht werd besteed aan zowel de relatie tussen Walls werk en de werkelijkheid, als tussen de kunstgeschiedenis en de grotere geschiedenis. Zo zou er bijvoorbeeld meer aandacht kunnen gaan naar een voor de hand liggend thema als onderwerpskeuze — we zien in Walls foto’s bijvoorbeeld veel suburbane locaties, al dan niet sluimerend geweld, ingehouden psychologie... — en naar de vraag wat compositie en vorm met die onderwerpen ‘doen’. Want Wall mag dan geen objectieve reproducties maken van dé werkelijkheid, hij ensceneert en verbeeldt zich met zijn nadrukkelijk fictieve, picturale, gestileerde en stilstaande beelden wel degelijk een herkenbare (sociale) werkelijkheid. Alle details — de kleding van Walls modellen, de kleuren van zijn interieurs, de producten in een klein kastje achteraan, de kleine, suggestieve gebaren — doen je vragen stellen naar hoe de kunstenaar zich de wereld voorstelt, en wat zijn voorstellingen van de wereld willen, hoe ze zich ermee verhouden. Over de ‘micro-gestures’ in Walls werk, zegt de kunstenaar in een in de catalogus opgenomen tekstfragment bijvoorbeeld: ‘Unreflected social action involves a regression of the individual, an accumulating conformism.’ Kunst mag volgens Wall officieel dan wel autonoom zijn en geen ander doel dienen dan een artistiek, dit citaat doet minstens een intentie vermoeden, een bewogenheid, misschien wel een ideologie. [Koen Sels]
Laat hieronder weten op welk e-mailadres je een bericht wil krijgen als dit item beschikbaar is. Dit is geen reservering. Je krijgt geen voorrang om dit item te lenen.
Je gaat akkoord dat we je een mail sturen om je aanvraag te bevestigen en je te verwittigen wanneer jouw artikel binnen is. Deze mails zijn eenmalig. Je kan je toestemming op elk moment intrekken via de link in de bevestigingsmail.