Olafur Eliasson
Madeleine Grynsztejn
Madeleine Grynsztejn (Redacteur), Helen Molesworth (Auteur), Joseph Leo Koerner (Auteur), Ralph Rugoff (Auteur), Bill Horrigan (Auteur)
1 exemplaar
Beschikbaarheid | Uitgave | Plaats in de bib |
---|---|---|
Aanwezig |
Ludion, 2011 |
VERDIEPING 4 : BLAUWE TOREN : KUNST : 700 TUYMANS XXL |
1 exemplaar
Beschikbaarheid | Uitgave | Plaats in de bib |
---|---|---|
Magazijn |
Ludion, 2011 |
MAGAZIJN : NON-FICTIE : ENKEL NA MAGAZIJNRESERVATIE : GROTE FORMATEN : 700 TUYMANS |
31/12/2011
Een complexe oppervlakkigheid
Als hedendaagse schilder neemt Luc Tuymans een invloedrijke, maar ook bijzonder paradoxale positie in. Het officiële verhaal luidt dat hij er al in het begin van zijn carrière, midden de jaren tachtig, op een moment dat de schilderkunst (voor de zoveelste keer) was doodverklaard, net voor koos om schilderijen te maken die balanceerden op de grens tussen figuratie en abstractie. De wrange en ongemakkelijke figuratieve schilderkunst die daaruit resulteerde, heeft hij tot vandaag op uiteenlopende manieren afgetast. Als schilder van unheimliche, maar vrij gemakkelijk herkenbare beelden, ging hij in tegen een tijdgeest waarin het conceptuele discours en andere media (van video- tot installatiekunst) de boventoon voerden.
Tegelijk kan men Tuymans beschouwen als een exponent van een conceptualisme dat de figuratieve schilderkunst beschouwt als een onmogelijkheid: zijn hele oeuvre is doortrokken van de idee dat de schilderkundige representatie een illusie, waanbeeld of onmogelijkheid is. Tuymans mag dan al schilderijen tentoonstellen, zijn artistieke praktijk is niet geheel incompatibel met de klassieke definitie van de conceptuele kunst die Sol Lewitt in 1967 in Artforum formuleerde: ‘In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art’.
Ook bij Tuymans is de output niet het hele werk. Dat bestaat immers ook — en zelfs voor een belangrijk deel — uit de achterliggende idee, het proces waarmee een werk tot stand is gekomen, en de context waarin het zich situeert. Anders gesteld, is het werk bij Tuymans niet uitsluitend gelokaliseerd in zijn schilderijen; minstens even belangrijk is de conceptuele strategie die daaraan voorafgaat. Conceptteksten bij tentoonstellingen, de uitleg die de kunstenaar in interviews doet over zijn werkwijze en de oorsprong van zijn beelden, de plaats waar de schilderijen worden tentoongesteld…: ze maken allemaal deel uit van de betekenis van het werk. Tuymans’ schilderijen zijn dan wel op zich visueel uitdagend, wie de externe elementen niet in rekening neemt, mist een hele dimensie van zijn werk.
Zowel de retrospectieve die van 18 februari tot 8 mei 2011 in de Brusselse Bozar liep, als de bijbehorende catalogus bewijzen dat de conceptuele dimensie van Tuymans’ werk een problematisch gegeven is. Hoe ga je immers om met concept en context? Hoe toon je die, als je ze niet altijd zomaar kan afleiden uit het werk? Tuymans’ artistieke strategie spreekt dan wel deels uit de formele keuzes die hij maakt, en soms bieden opstellingen in reeksen, titels en zaalteksten ook wel enige context, maar in veel gevallen beschikt de toeschouwer niet over informatie die essentieel wordt geacht. De reeksen die Tuymans oorspronkelijk creëerde, werden in Bozar dan wel zoveel mogelijk intact gehouden, maar dat neemt niet weg dat de retrospectieve conceptueel noodgedwongen waziger was dan heel wat van de oorspronkelijke tentoonstellingen. Af en toe gaf een muurtekstje uitleg bij een specifiek werk, en in elke zaal was er ook een grotere muurtekst aanwezig die inging op Tuymans’ artistieke bekommernissen uit die periode of de tentoongestelde reeks, maar bij heel wat werken ontbrak de nodige context en achtergrondinformatie. Voor wie ervan uitgaat dat die onontbeerlijk is om Tuymans’ werk werkelijk te appreciëren, is de catalogus dan ook een onmisbare aanvulling. Naast vier algemenere bevat hij immers een afzonderlijke tekst over elk werk of elke reeks.
Het is gemeengoed dat Tuymans bijna altijd gebruikmaakt van bestaand beeldmateriaal als basis voor zijn werk. Meestal gaat het om foto’s (die afkomstig zijn uit magazines of kranten, of die hij zelf genomen heeft, onder meer met een polaroidtoestel of zijn iPhone) of filmstills. Die oorspronkelijke beelden wekt Tuymans niet tot leven in het schilderproces — hij verandert ze niet in een illusoir raam op de wereld — maar worden in al hun fotografische vlakheid geschilderd, bijvoorbeeld door te kiezen voor monochrome kleuren die alles uniformeren en onruimtelijk maken, door louter gebruik te maken van korte, horizontale strepen, door ambiguïteit te creëren over voor- en achtergrond… Beelden worden zo behandeld alsof ze geen achterliggende werkelijkheid representeren, maar worden bekeken als een vlak object op zich. Tuymans schildert met andere woorden geen beelden, hij maakt vooral schilderijen van beelden. In dat proces, dat een representatie nadrukkelijk herleidt tot een compositie met verf op een vlak doek, ontdoet hij beelden van hun ‘realisme’. Die dimensie van Tuymans’ werk is duidelijk zichtbaar in zijn picturale taal zelf, die de constructie van het schilderij blootgeeft, en een relatie aangaat met zowel (fotografische) beelden als met de traditie van de schilderkunst in het algemeen. De kunstenaar speelt immers opzichtig met de parameters van de schilderkunst (diepte, kleur, gelaagdheid…) om de fotografische representatie te ontmantelen en van het beeld opnieuw werkelijk een beeld te maken.
De vier inleidende essays geven op uiteenlopende manieren een boeiende blik op die overkoepelende artistieke intentie en strategie, en op de implicaties daarvan op thematisch vlak. Zo gaat Helen Molesworth — vooral vanuit Tuymans’ werk rond de Holocaust — dieper in op de manier waarop de kunstenaar spreekt van wat Hannah Arendt de ‘banaliteit van het kwaad’ noemde. In het tweede (en boeiendste) essay, ‘Monstrans’, vertrekt Joseph Lee Koerner van de geschiedenis van de beeldenstorm en van Tuymans’ schilderij ‘Church’ (2008) om aan te tonen dat de iconoclastische strategie van de schilder tegelijk een creatie van nieuwe beelden inhoudt: ‘Door kapot te maken wat hij
creëert, reikt Tuymans naar het pregnante verschil tussen het geweld van de schilderkunst en het geweld van klappen dat immanent is aan het hele oeuvre van deze bijzondere kunstenaar’. De laatste twee essays, ‘Luc Tuymans: achter het scherm’ van Ralph Rugoff en ‘Cinema, België, Tuymans: enkele notities’ van Bill Horrigan, zijn iets korter en vrijblijvender, hoewel ook hier interessante inzichten te rapen vallen.
Samen laten de essays zien dat Tuymans’ oeuvre een duidelijke conceptuele continuïteit kent. Anderzijds maken ze ook duidelijk dat die continuïteit zich niet heeft vastgereden in één welomlijnde werkwijze of één soort beeld; elk onderwerp vraagt om een eigen behandeling, en de catalogus toont ook aan dat Tuymans’ oeuvre dan wel herkenbaar, maar ook verrassend divers is. Zo is het bekende ‘Body’ (1990), een haast onherkenbaar rudimentaire afbeelding van een pop, onder andere door het gecraqueleerde oppervlak, een nadrukkelijkere en meer zelfbesloten commentaar op de (geschiedenis van de) schilderkunst zelf dan andere werken. Het werk heeft ook weinig externe informatie nodig om ‘begrepen’ te worden, terwijl dat bij heel wat andere werken onontbeerlijk is. Dat het virtuoze stilleven ‘Peter’ (1994) de huisraad van een seriemoordenaar afbeeldt, dat moet je bijvoorbeeld via tekst of overlevering te weten komen, want het werk en de titel geven op zich niets bloot.
Minder geslaagd dan de essays zijn de korte interpretaties uit het catalogusgedeelte, die werden geleverd door een viertal auteurs, maar die vrij uniform van stijl zijn. Enerzijds is de drogere informatie die deze teksten bevatten vaak onontbeerlijk om de volledige draagwijdte van bepaalde schilderijen te bevatten. Zo wordt onder andere verteld in welke context een reeks oorspronkelijk werd tentoongesteld. Het is immers geen toeval dat een reeks als ‘Mwana Kitoko (Beautiful White Man)’, over het koloniale Congo, voor het eerst werd getoond in het Belgisch paviljoen op de Biënnale in Venetië van 2001 — een context die zoals de catalogus aangeeft ‘een nationalistische ondertoon’ heeft. Verder wordt onder meer verwezen naar het bronnenmateriaal, en soms wordt er ook een bronbeeld of foto afgebeeld. En uiteraard wordt daarbij verteld wat er juist is afgebeeld. De aanpak doet in zekere zin zelfs denken aan die van catalogi bij het werk van oude meesters, waarin de iconografie toegankelijk wordt gemaakt voor de hedendaagse toeschouwer.
Anderzijds interpreteren de teksten ook, wat niet echt een gelukkige keuze is voor een schilder wiens werk er zo ‘open’ uitziet. In hun poging om een verklarende tekst bij het beeld te geven, maken ze immers soms te sterk een tekst van het beeld. Het probleem is vooral de toon, die bijna officieel is, en die te weinig afstand inbouwt tussen de interpretatie en het kunstwerk, tussen wat de beschouwer ziet en wat er te zien is. Symptomatisch daarbij is dat uitspraken van de kunstenaar veelvuldig worden ingezet om de ‘ware’ betekenis te achterhalen. Soms is dat, zoals ik hierboven al suggereerde, onvermijdelijk: Tuymans abstraheert en verduistert de beelden die aan de basis van zijn werk liggen dan wel, maar dat betekent niet dat die beelden onbelangrijk zijn. Soms wordt echter te sterk vertrokken van een uitspraak van de kunstenaar om te beschrijven wat dat werk met de toeschouwer zou moeten doen. Een veel toegepaste beweging is dat men eerst een werk formeel beschrijft en daarna verwijst naar wat er eigenlijk is afgebeeld — informatie die soms enkel via de kunstenaar aan het licht is kunnen komen, zoals het feit dat een stilleven een tafereel uit het huis van de seriemoordenaar is — waarna besloten wordt dat het beeld met die kennis plots iets ‘verontrustends’ krijgt. Dat is echter niet de ervaring van de toeschouwer, maar een achteraf geconstrueerde ervaring.
Boeiend aan de essays uit de catalogus (en dan vooral de eerste drie) is dat ze Tuymans werk duidelijk bekijken vanuit de vraag welke relatie ze aangaan met de wereld, maar daarbij niet vergeten dat het altijd om een schilderkundige relatie gaat. Door met picturale ogen naar Tuymans’ oeuvre te kijken, krijgt de meermaals aangehaalde uitspraak van Tuymans dat ‘geweld de enige structuur [is] die aan [z]ijn werk ten gronde ligt’, een volledig andere dimensie. Want het geweld in dat werk schuilt niet louter in de gewelddadige onderwerpen — de Holocaust, het kolonialisme, terrorisme… — maar vooral in de gewelddadige formele blik, die foto’s met een traumatische, maar ook banale inhoud (zie de reeks ‘At Random’ (1994), die de alledaagse, willekeurige beeldenstroom tot onderwerp maakt) degradeert tot ‘slechts’ picturaal materiaal. Op die manier weigert Tuymans — vanuit wat hij zelf meermaals een fundamenteel wantrouwen heeft genoemd — de eenduidige, ideologisch gekleurde boodschap van beelden zomaar te erkennen. In de act van het schilderen ontdoet hij beelden van hun illusoire diepte, maakt hij hen tot het onderwerp van picturale beslissingen én de geschiedenis van de schilderkunst (zo kan je tal van schilderijen ook vanuit een kunsthistorisch perspectief lezen). Je zou kunnen zeggen dat de esthetiek het in zijn werk tijdelijk haalt van de ethiek, of dat ze een ethisch vacuüm creëert van waaruit op een minder evidente manier naar een complexe morele realiteit kan worden gekeken.
Allicht is dat ook waarom Tuymans’ werk zo vaak wordt omschreven als kil, koud, afstandelijk of klinisch: de schilder zoekt in beelden geen emotionele lading of ethische inhoud, en is niet ook geïnteresseerd in de ruimtelijke realiteit ‘achter’ zijn bronnenmateriaal. Dat maakt de ontdekking van de ‘gruwel’ zoals die in sommige interpretaties wordt omschreven ook wat misplaatst; het is net die moralistische houding tegenover beelden van pakweg de Holocaust of het koloniale Congo die Tuymans bij het schilderen bewust uitschakelt. De complexiteit van zijn werk schuilt niet in wat hij te zeggen heeft over problematische onderwerpen, maar in de volstrekte picturaliteit en vlakheid, die de verantwoordelijkheid om iets te zeggen bij de toeschouwer legt.
In dit licht is het in zekere zin zin net cruciaal dat de achterliggende context op heel wat van Tuymans’ schilderijen onherkenbaar en anoniem is gemaakt voor de toeschouwer. Anderzijds is de achterliggende context wel degelijk een onmisbare verrijking bij het kijken. Het is dan ook zo dat een, wat thematiek betreft, vrij transparante reeks als ‘Mwana Kitoko’, zeker in de context van deze retrospectieve, het meeste impact heeft; de context is helder, maar de schilderijen blijven mysterieus en vloeibaar van betekenis. Het valt overigens op dat die transparantie in de loop van Tuymans’ oeuvre alleen maar is toegenomen (het portret van Condoleezza risee uit de ‘Proper’-reeks is haast het tegenovergestelde van anoniem). Bij veel vroege werken genereert de onkenbaarheid van de thematiek van sommige schilderijen, in combinatie met de transparantie van andere werken (zoals het schilderij dat onverbloemd ‘Gaskamer’ is genoemd), een doorgedreven gevoel van paranoia over wat er allemaal verborgen is. Typerend is het nogal ongeloofwaardige besluit van de tekst bij het haast monochrome en erg suggestieve ‘Lamproom’ (1992): ‘Chronologisch volgt Lamproom op Tuymans’ onrustbarende Holocaustschilderijen. In dat licht krijgt de schijnbaar onschuldige voorstelling iets verontrustends en moet de ruimte misschien worden geïnterpreteerd als potentieel traumatisch.’ In latere reeksen — zoals ‘Proper’ (2005), over de VS na 9/11 — is die paranoia nog steeds aanwezig, zij het dat ze op een functionelere manier wordt ingezet.
De paranoia en ongemakkelijkheid die Tuymans’ werk bij de toeschouwer opwekt, kan je ook relateren aan de manier waarop zijn beelden, zowel visueel als wat de betekenis betreft, nooit echt vaste contouren lijken te willen aannemen. Die wazigheid en onbeslistheid — je zou ook kunnen spreken van een nervositeit, als je Tuymans’ lijnvoering bekijkt — is dan wel een rode draad in zowel de essays als de interpretaties, maar door er in zekere zin van uit te gaan dat alle belangrijke contextuele informatie al bij voorbaat bekend is, sluiten de teksten niet aan bij de onzekere ervaring van de toeschouwer die zich geconfronteerd ziet met onbestemde beelden die overigens ook op zich, zonder de externe informatie, ‘werken’.
Dat het catalogusgedeelte niet geheel geslaagd is, toont alleszins aan dat het niet vanzelfsprekend is om recht te doen aan de paradoxale (en ook wel problematische) verhouding tussen concept en artistieke output in Tuymans’ werk. Misschien had het boek een duidelijker beeld kunnen schetsen van Tuymans als conceptuele kunstenaar door bijvoorbeeld in het catalogusgedeelte geen deskundige, quasi-officiële interpretaties te geven, maar door de schilderijen te confronteren met oorspronkelijke zaalteksten, meer bronnenmateriaal en geïsoleerde interviewfragmenten. Op die manier zou de toeschouwer ook echt beschouwd worden als onderdeel van het werk. ‘All in all, the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualification and thus adds his contribution to the creative act’, zo stelde Marcel Duchamp in zijn lezing ‘The Creative Act’ in 1957. Het is een visie die het denken over kunst als concept mee mogelijk heeft gemaakt, en die ook zeker zou kunnen aansluiten bij de creatieve act van Tuymans. [Koen Sels]
Redactie Vlabin-VBC
Catalogus bij een de tentoonstelling 'Luc Tuymans : retrospective', gehouden in de Brusselse Bozar, ofwel het Paleis van Schone Kunsten, in het voorjaar 2011, rond het oeuvre van de internationaal bekende Belgische schilder Luc Tuymans (1958-). Het boek opent met vier essays die een algemeen beeld schetsen van Tuymans’ werk: zijn omgang met het ‘kwaad’, zijn relatie met het beeld en de geschiedenis, zijn link met de film. Veel aandacht gaat naar de werkwijze van de kunstenaar, die vaak als inspiratiebron start met fotografische bronnen of filmbeelden die te maken hebben met de 20e-eeuwse en recentere geschiedenis: de holocaust, het koloniale Congo, de Verenigde Staten na 9/11. Daarna volgt een chronologische catalogus, met per werk of reeks een kleurenafbeelding en een korte uitleg. Deze interpretaties zijn vaak vrij sturend en reduceren zo soms de betekenis van de werken. De lange essays (en dan vooral de eerste drie) gaan wel een boeiende relatie aan met de gereproduceerde werken: ze ontwaren vooral een ‘blik’ en doen niets af aan het ongemakkelijke karakter van Tuymans’ afzonderlijke werken. Met achteraan een lijst van de tentoongestelde werken, een overzicht van tentoonstellingen en bijbehorende literatuur, een bibliografie.
Laat hieronder weten op welk e-mailadres je een bericht wil krijgen als dit item beschikbaar is. Dit is geen reservering. Je krijgt geen voorrang om dit item te lenen.
Je gaat akkoord dat we je een mail sturen om je aanvraag te bevestigen en je te verwittigen wanneer jouw artikel binnen is. Deze mails zijn eenmalig. Je kan je toestemming op elk moment intrekken via de link in de bevestigingsmail.