Kingdom come. 2
Mark Waid
1 exemplaar
Beschikbaarheid | Uitgave | Plaats in de bib |
---|---|---|
Aanwezig |
Ambo, cop. 2008 |
VERDIEPING 3 : FEESTPALEIS : OVER MUZIEK-FILM : 784.7 ROSS |
31/12/2009
Er is veel lawaai waartegen geen oordop bestand is. Het gebulder van de reclamemachine is daar een voorbeeld van. Wie dat graag hoort, moet maar eens luisteren naar de vele stemmen die The rest is noise aanprijzen ? op het web, op papier of op de flap van de net verschenen Nederlandse vertaling. De rest is lawaai is geschreven door Alex Ross, muziekcriticus bij 'The New Yorker'. Het boek wil, volgens het voorwoord, de muziek van de 20e eeuw in de brede culturele context plaatsen: actoren, instituties en velden zouden aan bod moeten komen in een stijl die er alles aan doet om niet droog en nuchter te lijken: "Dit boek behandelt niet alleen de kunstenaars zelf, maar ook de politici, dictators, steenrijke weldoeners en president-directeuren die probeerden te bepalen wat voor muziek er werd geschreven, de intellectuelen die stijlen probeerden te benoemen, de schrijvers, schilders, dansers en regisseurs die voor gezelschap zorgden op eenzame ontdekkingstochten, het publiek dat het werk van de componisten afwisselend toejuichte, bespotte of negeerde, de technologieën [...], hete en koude oorlogen, emigratiegolven en ingrijpende maatschappelijke veranderingen."
Wie dit ambitieuze programma angstaanjagend vindt, kan ik geruststellen: 90 procent van deze verklaring wordt niet waargemaakt in de 500 dichtbedrukte bladzijden van dit boek. Voor 90 procent bestaat dit overzicht immers uit een portrettengalerij van bekende componisten, geschilderd volgens het aloude recept van l'homme et l'oeuvre, dus beginnend met wat biografische achtergrond en dan overstappend naar de beschrijving van het kunstwerk. Sommige componisten krijgen afzonderlijke hoofdstukken (Britten en Sibelius bv.), maar de belangrijkste liggen uitgezaaid over het chronologisch vertelde verhaal. Wie wat over Stravinsky of Schönberg wil weten, zal ongeveer elk hoofdstuk moeten lezen en dan nog zal hij nooit een overzichtelijk beeld krijgen.
Dat hoeft geen bezwaar te zijn als de context en de cultuur inderdaad grondig bestudeerd zouden worden. Maar zij krijgen nauwelijks meer aandacht dan in een traditionele muziekgeschiedenis. De enige context die in dit boek structurerend werkt, is die van de natie: Ross behandelt Amerika, Duitsland, Frankrijk, Engeland zogoed als altijd afzonderlijk. Meer zelfs: hij structureert zijn hoofdstukken vaak op die basis. Met als gevolg dat bv. de citatenkunst van Berio niet verbonden wordt met die van Crumb. En dat, algemener, de staatkundige opsplitsing het overzicht en de integratie onmogelijk maakt.
Als de culturele en politieke context toch even aangeraakt wordt, gebeurt dat zo oppervlakkig, zo terloops en zo veralgemenend dat de link met de muziek beperkt blijft tot wat je in het gemiddelde cd-boekje kunt lezen. De stad (en meer bepaald Berlijn in de jaren '20) krijgt een heel hoofdstuk, maar in plaats van iets te zeggen over de modernistische transformaties van de stedelijkheid, bevat dit hoofdstuk een verzameling stukjes vol bekende informatie over Weill, Hindemith, Krenek, Brecht, Schönberg en Berg. Idem voor het stuk over Stalins Rusland, dat niet veel verder komt dan de clichéverbinding tussen politieke terreur en angstige muziek. 'De kunst van de angst' ? zo heet het hoofdstuk ? heeft het bijna uitsluitend over Sjostakovitsj en Prokofieff, waardoor tientallen andere figuren (als Popov, Vainberg en Myaskovsky) niet of nauwelijks vermeld worden. Als dat een overzicht van actoren, velden en instituten moet zijn, mag de lezer zich met recht bedrogen voelen.
Iets beter vergaat het de Koude Oorlog van de jaren '50. In het lange hoofdstuk dat hieraan gewijd wordt, heeft Ross het ? tussen de portretten van Messiaen, Boulez, Cage Copland, Stravinsky, Stockhausen en Nono door ? toch ook af en toe (hier is dan de 10 procent die wel waargemaakt wordt) over de financiering van de muziekindustrie, de politieke strijd tussen links en rechts, de rol van de universiteit en de minachting voor het publiek. Als dat vaker en vooral: genuanceerder gebeurd was, was dit echt een interessant boek geworden. Misschien waren er dan zelfs enige krachtlijnen zichtbaar geworden, terwijl de lijn nu meer lijkt op een mantra, die Ross voor het eerst expliciet formuleert in zijn stuk over de Koude Oorlog: "Er ontstond een pandemonium aan revoluties, tegenrevoluties, theorieën, polemieken, allianties en partijsplitsingen. De taal van de moderne muziek werd bijna ieder jaar compleet vernieuwd." Voor Ross is de 20e eeuw, vooral na de Tweede Wereldoorlog, de eeuw van de veelheid. Er zijn enorm veel soorten muziek en hoe dichter we bij de 21e eeuw komen, hoe vager de grenzen tussen al die soorten worden.
Natuurlijk is dat niet fout, maar het is een mager deuntje en het gaat de echte vragen uit de weg: Hoe hangt die veelheid samen met de overproductie in het laatkapitalisme (Adorno passeert af en toe, we mogen zijn vocabularium dus gebruiken)? Hoe kan een studiosysteem en een mediacultuur die zogezegd eenheidsworst verkopen toch bijdragen aan de enorme diversificatie van de muziek? Wat is hier de rol van de platenmaatschappijen? Hoe zijn de orkesten en operagezelschappen geëvolueerd? Is de functie van dirigent geëvolueerd? Hoe ziet de gemiddelde popgroep of jazzband er organisatorisch uit? Wie in zijn voorwoord beweert dat hij het veld en de cultuur in kaart gaat brengen zou op zijn minst iets mogen zeggen over al die fenomenen, maar ze zijn zo goed als afwezig in dit dikke boek.
In hun plaats staan veel afgekauwde veralgemeningen en typeringen. Zo heeft Ross het over de naoorlogse "catastrofestijl", die onmiskenbaar aan te wijzen valt bij componisten als Penderecki, maar ten eerste bestond die stijl ook voor de oorlog (dat blijkt ook uit Ross' bespreking van Schönberg en diens invloed op de filmmuziek vol angst en horror) en ten tweede wordt de link met de tijdgeest nooit uitgewerkt. Er zijn alleen suggesties dat het ene samenhangt met het andere ? suggesties gevat in vage metaforen, bv. van verval en waanzin: "In 1968 en 1969 gleed de cultuur af naar de chaos en waanzin. Geweld was voortdurend in het nieuws." Dat is het moment waarop de muziek die Ross aanduidt als de "carnavaleske" of "absurde" versie van de avant-garde zich overgeeft aan collages, parodieën en citatenkunst. Hoe valt het ene met het andere te rijmen? Of hoeft het niet te rijmen? Het kan allemaal, maar als lezer zou je toch graag zien dat Ross op zijn minst probeert dergelijke vragen te beantwoorden.
Genoeg gezeurd over wat er niet is. Kijken we naar wat er wel is ? de hierboven vermelde portrettengalerij en muziekanalyse ?, dan is het moeilijk om niet in hetzelfde gezeur te vervallen. Ten eerste de portretten. Zo typeert Ross componisten: "De lange en slungelige Strauss, met zijn bolle voorhoofd, zijn wijkende kin en felle, maar diepliggende ogen, en de gespierde, agressieve Mahler, die een volle kop kleiner was". De agressieve Mahler? Het lijkt wel Monty Python. Die soms ook heel muzikale groep komt mij nog nadrukkelijker voor de geest bij de volgende typering: "Met zijn eivormige hoofd, zijn uitpuilende ogen en zijn grote mond deed Stravinsky enigszins denken aan een insect." Avant-gardisten komen er beter van af: "De blonde Stockhausen was een slimme, handige, collegiale man die [...] positieve energie leek uit te stralen, hoewel zijn diepgewortelde autoritaire neigingen hem soms tot een onverdraaglijke collega maakten." Een collegiale man die soms een onverdraaglijke collega was, ik hoor het John Cleese al zeggen.
Het simplistische biografisme en de reductionistische psychologie passen bij dergelijke typeringen van componisten. Over Sjostakovitsj en Britten: "Ze waren beiden volwassen mannen met de ziel van een getalenteerd maar bang kind; ze waren als de soldaten in het gedicht van Wilfried Owen, die elkaar tegenkwamen aan het eind van een diepe, donkere tunnel." Het mensbeeld van Ross is simpel: mensen doen iets vanwege hun achtergrond (zo dadelijk heb ik het over ras en seks) of omwille van hun vooruitzichten. Dat laatste heet gewoonlijk opportunisme. Zo eenvoudig verklaart Ross Stravinsky's late bekering tot Schönbergs twaalftonenstelsel: "Hij wist wel dat Schönberg er op dat historische moment meer toe deed. En dus probeerde hij in deze periode de eerste twaalftooncomposities te schrijven." En dus? Wat kan het leven eenvoudig zijn: "Omdat hij wist wie de macht had in het nieuwe naoorlogse stelsel, cultiveerde Stravinsky de vriendschap met Boulez."
In deze omgeving van de allergrootste eenvoud gedijen de woekerplanten van racisme en seksisme. Schönbergs probleem heeft uiteraard te maken met zijn Joodse afkomst: "De merkwaardige onderstroom van pseudowetenschap in Harmonielehre doet de vraag rijzen naar Schönbergs Joodse identiteit." Alsof er niet ontzaglijk veel pseudowetenschap gefabriceerd is door niet-Joden. Of door Alex Ross, die erop los speculeert met de psychologische kennis eigen aan de onderzoeksjournalist: "Net als ontwikkelde Oostenrijkse Joden als Mahler, Kraus en Wittgenstein heeft Schönberg misschien de noodzaak gevoeld afstand te nemen van het stereotype van de getto-Jood; dit zou zijn bekering tot het lutheranisme in 1898 kunnen verklaren." Brittens problemen hebben natuurlijk te maken met zijn homoseksualiteit ? waarschijnlijk op dezelfde manier dat de problemen van Mahler met zijn heteroseksualiteit te maken hebben. Waar de problemen van de zwarte muziek volgens Ross vandaan komen, hoef ik niet meer uit te leggen. Misschien komt het door de hernieuwde belangstelling voor de mens achter de kunstenaar, misschien door de talloze simplismen die groot geworden zijn in het kielzog van gender en postcolonialism, maar het blijft toch verbazen dat zulke pseudoverklaringen ernstig genomen worden.
Na de portretten de muziek. Ross' muzikale analyse is zelden technisch, en als ze dat toch is, gebruikt ze metaforen, misschien om het voor de niet-geschoolde lezer ook duidelijk te maken. Het lijkt een beetje op verdunde Vestdijk. Die gaf meer technische analyse dan Ross maar hanteerde ook meer beeldspraak, bv. over Mahlers muziek als een vorm van bergbeklimmen. Bij Ross klinkt het 'Lacrimosa' uit Ligeti's Requiem als volgt: "In het finale "Lacrimosa" verliezen de clusterharmonieën hun duivelse aspect en doen denken aan de muziek der sferen: de Ges waaiert uit in een zich verbredende reeks intervallen die eindigen in oergezoem van een open kwint van D-A." Ik moet eerlijk zeggen dat ik dan liever een notenvoorbeeld zie of een bijgevoegd fragment op cd. Er zijn geen notenvoorbeelden in dit boek, er is geen cd, en de lijst van luistersuggesties aan het eind is zo absurd kort ("tien aanbevolen opnames" plus "twintig extra") dat hij volstrekt zinloos is. Hoe dan ook, de technische karakteriseringen zijn nog veel beter dan de gevoelsmatige. Zo zegt Ross over Schönbergs strijktrio dat het "toespelingen bevat op vreugde, angst, verlangen en berouw -- de conflicterende elementen van het leven in Californië." Tja, van het leven in het algemeen, waarschijnlijk. En hoeveel miljoenen muziekstukken bevatten 'toespelingen' op die emoties? Wat zegt zo'n karakterisering over dat trio?
Valt er dan niets goeds te melden over dit boek? Natuurlijk wel. Het onderwerp is interessant, en dus is zelfs een kreupele beschrijving daarvan nog steeds enigszins de moeite waard. Op zijn best is Ross wanneer hij de banden tussen de verschillende stijlen en genres laat zien: tussen jazz, klezmer en klassiek, tussen Bernsteins schijnbaar eenvoudige musicaltaal en Sibelius' complexe symfonische taal, tussen Stravinsky en Charlie Parker, tussen de Beatles en de avant-garde, tussen het minimalisme en de schilderkunst. Maar ? hier ga ik weer ? het perspectief blijft veel te veel beperkt tot de klassieke muziek en vooral tot de componisten. Wat hier over jazz gezegd wordt, is echt bedroevend, zowel qua omvang als qua diepgang. Idem voor de popmuziek. Het staat natuurlijk goed in de reclamecampagne om dit boek aan te kondigen als een mix van alle muzieksoorten, maar in de praktijk komt daar weinig van terecht. Om naar mijn begincijfers terug te keren: het blijft 90 procent klassiek. In alle ? ook negatieve ? betekenissen van dat woord. De laatste twee hoofdstukken samen tellen niet eens 60 bladzijden en zij zouden alles van de laatste 25 à 30 jaar moeten bespreken. Hier is de portrettengalerij verkruimeld tot wat notities op de achterkant van een postzegel. Michael Nyman, George Benjamin, Jonathan Harvey en Oliver Knussen worden in het Engelse hoofdstukje in één zin afgehandeld. Elk cd-boekje haalt moeiteloos een hoger niveau. En dan heb ik het nog niet over de vele cd's die je zou kunnen beluisteren in de tijd die je nodig hebt om dit boek te lezen. Aan u de keuze, zoals ze in de reclamewereld zeggen. [Bart Vervaeck]
Ria Warmerdam
Als er een soort muziek als elitair en ondoorgrondelijk wordt beschouwd, dan is het de 20e eeuwse klassieke muziek wel. Je moet dus van goeden huize komen wil je daar een toegankelijk en meeslepend boek voor een breed publiek over kunnen schrijven. Alex Ross deed dat. Als een Geert Mak van de muziek neemt hij de lezer mee op een beeldende reis door de 20e eeuw. Van het fin du siècle van Mahler en Richard Strauss, naar het zwarte muzikale klimaat van Stalin waarin Sjostakovitsj moest zien te overleven, tot de introverte wereld van de complexe naoorlogse avant-garde en het minimalistische antwoord op de rigide seriële norm. De grote kracht van het boek is dat de muziek wordt beschreven in relatie tot sociale en politieke ontwikkelingen en niet als een op zichzelf staande wereld van en voor intellectuele fijnproevers. Daarnaast werkt de brede blik van de auteur (die ook van populaire muziek houdt) drempelverlagend en zijn enthousiasme aanstekelijk. En omdat Ross gewoon een goede verhalenverteller is, raak je bij het lezen onmiddellijk nieuwsgierig naar de bijbehorende muziek. Als illustraties zijn een aantal zwart-witfoto's opgenomen. 'De rest is lawaai' wordt door de internationale muziekwereld nu al gezien als een boek dat op zijn terrein niet snel overtroffen zal worden.
Laat hieronder weten op welk e-mailadres je een bericht wil krijgen als dit item beschikbaar is. Dit is geen reservering. Je krijgt geen voorrang om dit item te lenen.
Je gaat akkoord dat we je een mail sturen om je aanvraag te bevestigen en je te verwittigen wanneer jouw artikel binnen is. Deze mails zijn eenmalig. Je kan je toestemming op elk moment intrekken via de link in de bevestigingsmail.