Het jaar van magisch denken
Joan Didion
Joan Didion (Auteur), Joost de Vries (Samensteller), Koos Mebius (Vertaler)
1 exemplaar
Beschikbaarheid | Uitgave | Plaats in de bib |
---|---|---|
Aanwezig |
Uitgeverij De Arbeiderspers, © 2020 |
VERDIEPING 3 : DUIZENDZINNEN : ESSAY : DIDI |
Jozefien Van Beek
2/ei/30 m
Haar eerste essayboek Slouching towards Bethlehem (1968) was een instant klassieker. Sinds haar tweede bundel, waarin ze schrijft over de 'California republic', wordt Joan Didion (85) immer in één adem genoemd met Californië. Maar eigenlijk begon het voor haar in New York, waar ze in een schrijfwedstrijd een stageplek won bij Vogue. East versus West Coast, stijlicoon - op haar eenentachtigste poseerde ze nog met grote zonnebril voor modehuis Celine - en tegelijk kritische observator: in zijn bloemlezing probeert samensteller Joost de Vries het vat vol tegenstrijdigheden dat Didion is recht te doen door haar essays in te delen in drie categorieën: Californië, New York en Persoonlijke notities. Dat werkt wonderwel. Alle aspecten van haar schrijven komen aan bod en we (her)ontdekken een van de scherpste en tegelijk elegantste denkers van de vorige eeuw.
Nepvolwassenen
'We vertellen onszelf verhalen om te kunnen leven.' Het moet zowat de beroemdste zin zijn die Joan Didion ooit heeft neergeschreven. Zo opent ze The white album (1979). 'We interpreteren wat we zien', schrijft ze, 'kiezen de meest werkbare van de vele verklaringen.' Maar met de moord op de zwangere Sharon Tate op Cielo Drive komt er voor Didion een einde aan de sixties, en in één klap ook aan haar geloof in alle verhalen die ze zichzelf ooit had verteld.
In zijn inleiding schrijft De Vries over Didions essays: 'je hebt het gevoel dat alles op het spel staat - zij als schrijver, jij als lezer, de wereld, de manier waarop we de wereld lezen.' Het is de manier waarop we de wereld lezen die ze onder de loep legt. De verhalen die we onszelf vertellen, of die we ons láten vertellen - zowel de persoonlijke als de grotere - analyseert Didion haarscherp en op recalcitrante wijze. Hoe ze de hippiecultuur in San Francisco op de korrel nam door de kinderen van de revolutie neer te zetten als leeglopers die meer belang hechtten aan hun lsd-trip dan aan peace, love en understanding, is genoegzaam bekend. Maar ook in andere kwesties toont ze zich een idiosyncratische denker. Zo schrijft ze in 'Brief uit Manhattan' uiterst kritisch - en grappig! - over Woody Allen, die op dat moment door de intelligentsia op handen werd gedragen. Didion ziet in Manhattan of Annie Hall nepvolwassenen en mopperkonten die 'alleen maar lange wandelingen maken en naar hippe restaurants gaan om elkaar moeilijke vragen te stellen'.
Imaginaire angsten
Nog scherper is ze in het essay 'Sentiment en duiding', over de Central Park Jogster, die op 19 april 1989 verkracht werd. De rechtszaak kreeg onlangs bekendheid bij het grote publiek door de Netflixverfilming When they see us, en door het ontslag van Elizabeth Lederer als hoogleraar in Columbia Law School, dat op het succes van de reeks volgde. Lederer was de officier van justitie ten tijde van de aanklacht.
Toen Didion in 1990 haar stuk schreef, was het nog niet duidelijk dat de vijf jonge beklaagden onschuldig waren. En hoewel ze erop wijst dat de bewijzen verre van waterdicht zijn, ligt haar focus niet op de schuldvraag. Ze stelt scherp op de media, op hoe het verhaal geconstrueerd werd, en legt zo bloot wat er misloopt. Want: there's something rotten in New York, een stad 'die steeds sneller wegzakte in de kloof tussen hoe het er werkelijk aan toeging en de verhalen die erover werden uitgedragen'. De pers kaapt het relaas van de Jogster - een jonge, ambitieuze vrouw uit de middenklasse - om de aandacht weg te leiden van enkele onderliggende problemen: de verkrachting en mishandeling van de blondine wordt al snel gelijkgesteld aan de verkrachting en mishandeling van de stad. Krant na tijdschrift wordt volgeschreven over hoe de misdaad de stad bedreigt. Maar wat mensen écht bezighield, was niet criminaliteit, maar de reële vrees om alles te verliezen en op straat te belanden. Maar, schrijft Didion, 'dit soort angsten waren om diverse redenen minder makkelijk in het verhaal op te nemen.'
In De verhalen die we onszelf vertellen komt Joan Didion tevoorschijn als een onafhankelijke originele denker. Moeiteloos deconstrueert ze de grote politieke of culturele verhalen en de verhalen die we rond ons eigen leven spinnen. Geen spaander laat ze heel van eender welke vorm van zelfbegoocheling. Tegelijk kan ze wegdromen bij John Wayne en hoopt ze nog steeds dat hij - zoals in War of the wildcats - 'bij de bocht in de rivier, daar bij die populieren', een huis voor haar bouwt.
Vertaald door Koos Mebius, De Arbeiderspers, 336 blz., 23,50 € (e-boek 13,99 €).
Connie Palmen
2/ei/23 m
In 1983 bezocht ik met een groep medestudenten een speciale vertoning van Hans, het leven voor de dood, de documentaire van Louis van Gasteren over de componist Hans van Sweeden, die in 1963 zelfmoord pleegde. De film werd vertoond in het al decennia geleden verdwenen Leidseplein Theater, een bioscoop in een hoekpand tegenover de Oesterbar, een toen al afgebladderd, vervallen etablissement, dat achteraf bezien veel gelijkenis vertoonde met het tijdsbeeld dat in ruim tweeënhalf uur werd opgeroepen. Van Gasteren was aanwezig en gaf een korte inleiding voordat het licht doofde. Binnen tien minuten lag de zaal dubbel van de lach en had de regisseur briesend het pand verlaten. Wij waren in de twintig, wij hadden de jaren zestig als kind en als puber meegemaakt. Wij vonden hippies ronduit belachelijk.
Ik ken geen ontluisterender portret van de jaren zestig dan dat van Joan Didion. Vertegenwoordigden de hippies in onze ogen het summum van narcistische zelfbegoocheling, voor de in 1934 geboren Didion was de tegencultuur een omslag in haar leven, het moment waarop ze haar geloof in het sociale contract verloor. Een aantal van de essays, waarin ze onder meer de Summer of Love van 1967, de Charles Manson-moorden, de ontvoering en radicalisatie van miljardairsdochter Patricia Hearst, The Doors en de Black Panthers beschrijft, zijn vertaald en verzameld in De verhalen die we onszelf vertellen, een door Joost de Vries samengestelde en verhelderend ingeleide bundel. In de titel resoneert een van haar beroemdste zinnen: 'We vertellen onszelf verhalen om te kunnen leven.' Daarin ligt gelijk besloten waar het in de vlijmscherpe analyses van Didion over gaat: de noodzaak om betekenis te geven aan een van zin verstoken bestaan en op die manier overeind te blijven. Omdat verhalen ons in stand houden, onthullen de vertelsels waarin we geloven hoe we onszelf definiëren. Haar hoogstpersoonlijke essays gaan over hoe het is om Joan Didion te zijn, en omdat ze een briljante schrijver is, gaan ze over hoe het is om u en mij te zijn.
In de aanloop naar de vermaledijde jaren zestig is Joan Didion een fragiele, glamoureuze, beeldschone, kettingrokende vrouw van nog geen 1,57 meter, met wekelijkse migraineaanvallen, dagelijkse huilbuien en een constant ondergewicht. Van een geliefde krijgt ze op haar 23ste verjaardag De tragische muze van Henry James cadeau. Hij heeft het omslag bewerkt en de titel veranderd in De tragische muis. Het is 1957. Ze weet niet dat het ergste haar nog te wachten staat, maar ze vermoedt het. Zoals ze in 'Het nut van een notitieboekje' bekent, behoort ze tot het slag mensen dat dingen opschrijft omdat ze 'bij hun geboorte al verlies voorvoelden'.
Verliezen is bij Didion werk. Door te schrijven wil ze mensen en situaties vasthouden terwijl ze weet dat ze ze aan het kwijtraken is. Het maakt van haar een chroniqueur van vervliegende dromen, verdwenen vertrouwen, verwoeste illusies. Haar essays zijn stuk voor stuk onsentimentele elegieën, waarin om de hoek van haar huis in Hollywood de slachtpartij op de zwangere Sharon Tate en haar vrienden plaatsvindt, haar onverwoestbare held John Wayne verandert in een door kanker verzwakte Marion Robert Morrison, de vervuilde kinderen van de hippies in San Francisco de lsd van hun lippen likken. Het zijn klaagzangen zonder klacht. Wat ze analyseert, is niet waarom een wereld veranderingen ondergaat, maar welke kloof er is ontstaan tussen haar overtuigingen en de realiteit. In de ontstane leegte, in het gapende gat tussen fictie en werkelijkheid, woont bij Didion het drama. 'Ik hoor thuis aan de rand van een verhaal', beweerde ze ooit. Dat is waarom haar essays je regelmatig de adem benemen; observerend en reflecterend scheert ze rakelings langs afgronden en als lezer voel je dat ze maar ternauwernood ontsnapt aan een val in de diepte.
Ze is geboren in Californië als een verre nazaat van pioniers, arme landverhuizers die in huifkarren vanuit andere delen van Amerika een onherbergzaam land doorkruisten om elders hun geluk te beproeven. Het elders werd de westkust, de uiterste grens van de mogelijkheden. De doden en te verzwakte familieleden werden achtergelaten. Wij Europeanen zijn vertrouwd met deze beelden, het zijn de filmische scènes uit de westerns, paardrijdende cowboys die vanuit een stofwolk opdoemen uit de woestijn, en op de muziek van Frankie Lane of Ennio Morricone manmoedig standhouden in een ruige wereld, maar voor Didion is het geen geromantiseerde fictie, het zijn de historische verhalen over haar echte bet-betovergrootouders, kolonisten op zoek naar het beloofde land. Over het Californië waar ze is geboren en een groot deel van haar leven heeft gewoond, zegt ze dat het haar vormde en heel haar doen en laten bepaalde, terwijl het land een enigma voor haar bleef. Toch begreep niemand de dynamiek van steden als Sacramento, San Francisco en Los Angeles en de cultuur van het Westen - of het schrijnende gebrek daaraan - beter dan zij. 'California belongs to Joan Didion', kopte The New York Times na het verschijnen van 'The White Album'.
Verhalen duiden de werkelijkheid, maar ze bedekken die ook. Met de voor een schrijver onontbeerlijke verstrengeling van wantrouwen en weetgierigheid tilt Didion de deken op om te kijken of het verhaal nog klopt met wat het over de tijd beweert. Dat ze met weemoed en een droevig fatalisme vertrouwde visies verlaat en niet met een revolutionair elan, kenmerkt haar. Ze is koppig, tegendraads en eigenzinnig, maar ze is geen anarchist. Als ze oude ideeën verwoest, doet ze dat als de tragische muis die tegelijkertijd onthutst en gelaten constateert dat ze te lang in een sprookje heeft geloofd. Mocht ze de keuze hebben, koos ze voor het sprookje. En ze leefden nog lang en gelukkig. Ze leeft al lang, ze is nu 85. Of ze gelukkig is, ligt iets ingewikkelder. Of misschien ook helemaal niet. Joan Didion is een melancholicus, en melancholici herkennen het geluk pas als het is verdwenen.
Haar fragiel noemen is intussen een understatement. In de documentaire The Center Will Not Hold, die haar neef Griffin Dunne in 2017 over haar maakte, zie je dat. Ze is vel over been, haar gezicht is een kop geworden, een prachtige kop, nog steeds. Ze maakt een kinderlijker indruk dan toen ze jong was, de blik in haar donkergroene ogen fluctueert van snaaks onkelend naar volkomen in zichzelf gekeerd. Fascinerend. Ze is duidelijk geen prater en als ze het aan het woord is, wordt de door haar magerte veroorzaakte neuropathie zichtbaar. Zodra ze een van de spaarzame zinnen uit, lijkt de taal als een marionettenspeler aan haar armen te trekken. Ze gaan als vanzelf maaiend de lucht in en met dooraderde lange handen plukt ze in het niets, alsof ze een onzichtbaar rag uiteentrekt waarachter zich het verleden bevindt. Haar karakteristieke elliptische schrijfstijl verschilt niet van de manier waarop ze vragen beantwoordt, met ingedikte zinnen, onsentimenteel, onopgesmukt, een bewering uitgekleed tot het hoogstnoodzakelijke overblijft, althans wat Didion de moeite van het mededelen waard acht, want ze maakt onnavolgbare sprongen in de logica van een gedachtengang, en laat het opvullen van lacunes stuurs achterwege. Het heeft een intrigerend, opwindend en vaak humoristisch effect. In de documentaire levert dat bijvoorbeeld de volgende dialoog op:
'We konden geen kinderen krijgen. Opeens werd me er een aangeboden.'
'Hoe bedoel je?'
'De telefoon ging.'
Of zoals ze in 'Dat zeggen we vaarwel' vertelt over de tijd dat ze in New York woont en op haar 28ste wanhopig door de stad struint. 'Ik huilde tot ik niet eens meer wist wanneer ik wel en niet huilde, ik huilde in liften, in taxi's en in Chinese wasserettes, en toen ik naar de dokter ging zei hij alleen maar dat ik een depressieve indruk maakte en dat ik het beste een 'specialist' kon raadplegen. Hij schreef de naam en het adres van een psychiater voor me op, maar ik ging niet. In plaats daarvan trouwde ik, wat een goede zet bleek te zijn.'
Verhalen zijn het bindweefsel van een land, een tijd, een cultuur. Hetzelfde geldt voor een persoon. Wij blijven intact door ons als personage vast te houden aan onze biografie. Pas als het verhaal over onszelf niet langer klopt met de werkelijkheid, er een kloof gaapt tussen ons zelfbeeld en de realiteit, vallen we uit elkaar. In 'Kruipend naar Bethlehem' en in 'The White Album' schildert ze nauwgezet de verbrokkelende samenleving van de jaren zestig. Op de versplintering van een vertrouwde wereld reageert ze met duizelingen, angstaanvallen en bewustzijnsverlies. In juni 1968, kort na de moorden op Martin Luther King en Robert Kennedy, en de moordaanslag op Andy Warhol, stort ze in. Volgens een psychiatrisch rapport dat ze opneemt in 'Kruipend naar Bethlehem' lijdt ze aan een psychotische vorm van desintegratie en vervreemding, een verstoord contact met de werkelijkheid. De verbanden tussen de gebeurtenissen ontgaan haar, het leven is onbegrijpelijk geworden. Het leek haar een gepaste reactie op de zomer van '68, concludeert ze naderhand stoïcijns.
Deze onweerstaanbare elegantie, waarmee ze tegenstrijdigheden verduurt en uitdraagt, de ironie en meedogenloosheid van haar zelfreflecties, de elliptische structuur van haar teksten, hun bizarre humor en intelligentie, maken haar als schrijver uniek. Joan Didion staat in een kasjmieren coltrui naast de vuilnisbelt, ze is de buitenstaander in tweedelig Chanel, een conservatieve rocker, een schuwe neuroot die in een knalgele Corvette rijdt, maar de snelweg mijdt omdat ze te bang is om in te voegen.
'We kunnen niet echt omgaan met alles wat we kwijtraken', merkt ze op in 'Waar ik vandaan kom'. Het is 2003 en zonder het te weten staat ze aan de vooravond van de grootste verliezen in haar leven. Op 30 december van dat jaar reikt ze in hun appartement aan de Upper East Side van New York haar man John Gregory Dunne een glas whisky aan, en opeens is hij dood. 'Je gaat aan tafel en het leven dat je kent houdt op.' Dunne is de man met wie ze bijna veertig jaar was getrouwd, vierentwintig uur per uur per dag leefde, scenario's schreef, die elke tekst van haar las en redigeerde, een beschermende buffer vormde tussen haar en de wereld, en zonder wie ze niet meer wist wie ze was. Ze kwamen die avond terug van een bezoek aan de intensive care waar hun geadopteerde dochter Quintana Roo met een septische shock in coma lag. Haar dochter lijkt te herstellen, maar ruim anderhalf jaar later overlijdt ze alsnog aan acute pancreatitis. Terugkijkend op een aantal van haar boeken beseft ze dat ze ook altijd al bezig was met het bezweren van het moment dat ze afscheid moest nemen van haar kind. Als ik er maar zo mooi mogelijk over schrijf, gebeurt het allerergste niet, moet ze gedacht hebben.
Samengesteld door Joost de Vries.
Uit het Engels vertaald door Koos Mebius.
De Arbeiderspers; 336 pagina's; € 23,50.
Sam De Wilde
i /un/02 j
Joan Didion is 85, maar hipper dan toast met avocado. Het literaire stijlicoon stond in 2015 nog met één van haar kenmerkende grote zonnebrillen op te poseren voor het Franse luxemerk Céline, en toen haar neef Griin Dunne in datzelfde jaar via crowdfunding geld zocht om de aan haar gewijde Netflixdocumentaire ‘The Center Will Not Hold’ te maken, haalde hij bijna een drievoud van het vooropgestelde bedrag op. Dat de schrijfster het nog steeds goed doet in Instagramtijden, heeft wellicht iets te maken met de nog steeds circulerende reeks foto’s uit 1968 waarop ze rokend tegen haar eigen Corvette Stingray leunt. Dat uitgeverij De Arbeiderspers haar bekroonde memoires ‘Het jaar van magisch denken’ (2005) opnieuw uitbrengt, en tegelijkertijd Joost de Vries een bundel liet samenstellen met een selectie essays die inmiddels even iconisch zijn als de portretreeks met de oer-Amerikaanse sportwagen, komt dan weer omdat Didion schrijft zoals ze zich laat fotograferen: met heel veel stijl. ‘Ik vertel hier alleen maar hoe het was,’ schrijft de essayiste met een vleugje valse bescheidenheid in ‘De kater van de sixties’ (1970), waarin ze genadeloos afrekent met de protestcultuur die het decennium tekende. Het journalistieke werk van Joan Didion wordt vaak getypeerd met woorden als franjeloos en onop-gesmukt, maar die termen roepen een sfeer van droge zakelijkheid op die niets te maken heeft met de persoonlijke, verhalende en uiterst vitale pen van een vrouw die erin slaagde om in 1968 door te breken met een essaybundel, ‘Slouching Towards Bethlehem’, die sindsdien nooit meer uit druk is geweest. Toegegeven, ze is geen auteur van vergezochte metaforen of barok taalgebruik, maar of ze het nu over de hippies in het San Francisco van de late jaren 60 of over de verkiezingscampagnes van Bill Clinton heeft, haar non-fictie neigt altijd meer naar sprankelend proza dan naar pure journalistiek. Om haar stijl, in navolging van de schrijfster, eens in kledingstukken uit te drukken: de reportages zijn geen opzichtige glitterjurken, maar little black dresses. Haar stukken moeten het hebben van een schijnbaar achteloze elegantie, een intelligente literaire snit en, zoals De Vries in zijn inleiding terecht aanstipt, net genoeg persoonlijk mysterie om intrigerend te blijven. Joan Didion gebruikt haar openhartigheid als een masker. Zelfs in ‘Het jaar van magisch denken’, waarin ze na de dood van haar echtgenoot, de schrijver Gregory Dunne, onderzoekt wat verlies en rouw precies betekenen, blijft het enigma Didion overeind. Hoewel je op pagina 7 al te weten komt dat ze wel de achtergelaten spuiten en ecg-elektroden van de ambulanciers heeft opgeruimd, maar dat ze het bloed op de woonkamervloer niet aankon, heb je op het einde van het uiterst persoonlijke verhaal toch het gevoel dat je meer te weten bent gekomen over het universele gevoel rouw dan over het bewogen jaar 2004 in het leven van de schrijfster. Al sinds Montaigne bestaat de kunst van de essayistiek erin om anekdotes via literaire omwegen tot diepere inzichten te kneden, en Joan Didion beheerst die kunst als geen ander. Even vaak draait ze de formule gewoon om. Dat je bijvoorbeeld de doden moet loslaten om zelf verder te kunnen leven, is een platitude geworden die elke Hollywoodscenarist (wat Didion naast journaliste, essayiste en romancière overigens ook was) weleens gebruikt, maar ze blaast de banaal geworden opmerking nieuw leven in met een even onrechtstreekse als precieze formulering: ‘Laat ze maar de foto op tafel worden. Laat ze maar de naam op de rekening van het spaarfonds worden.’ Tussen ‘Het jaar van magisch denken’ en de vroegste essays uit ‘De verhalen die we onszelf vertellen’ zit ongeveer veertig jaar, maar wie ze vandaag door elkaar leest, herkent er meteen dezelfde auteur in. Het didioneske zit onder andere in de hypnotiserende cadans van haar zinnen, in de vlot tussen direct en omcirkelend schakelende benadering van de onderwerpen en in de naar sarcasme neigende humor, die je telkens weer doet bese en hoe weinig andere schrijvers de kunst van het bijtende spotten echt in de vingers hebben. Joan Didions teksten zijn uitdagend in de beste betekenis van het woord en wie oprecht iets wil leren over de wereld waarin we leven, komt onvermijdelijk bij haar terecht.
E. Pelzers
De Amerikaanse journaliste en schrijfster Joan Didion is in de Verenigde Staten onder andere bekend door haar bijdragen aan New Journalism: verhalende non-fictie die gebruik maakt van literaire schrijftechnieken. Journalist Joost de Vries bracht een aantal van haar essays vanaf 1961 bijeen. De geselecteerde verhalen, die afkomstig zijn uit eerdere werken van Didion, zijn op chronologische wijze ondergebracht in drie delen: Californië, New York en persoonlijke notities. De schrijfster treedt geregeld op als ik-figuur in haar schrijfsels, zoals Het Parool (8 mei 2020) recenseerde 'altijd een beetje op afstand, waardoor ze de tijdgeest goed kon doorzien'. Ze observeert scherp en stijgt met haar stijl boven de observaties uit. Genadeloos en beklemmend beschrijft ze bijvoorbeeld de blowende hippiescene in San Francisco in 1967. Connie Palmen vindt haar 'briljante' essays over de jaren zestig 'ontluisterend' en haar schrijfstijl 'onsentimenteel, onopgesmukt' (De Volkskrant 23 mei 2020). Bij sommige essays is enige kennis van de recente Amerikaanse geschiedenis handig.
Lieke Kézér
2/ei/30 m
'Hoe was het om journalist te zijn toen je een klein kind aan de lsd zag?' vraagt filmmaker Griffin Dunne zijn tante Joan Didion in de Netflixdocumentaire 'The Center Will Not Hold'. Hij refereert aan haar essay 'Kruipend naar Bethlehem', dat de afgelopen vijftig jaar nooit uit druk is geweest. Didion schrijft daarin: "Het had in het hele land een prachtige lente van hoop en belofte kunnen zijn, maar dat was niet het geval, steeds meer mensen bekroop het ongemakkelijke gevoel dat dat niet het geval was. Het enige wat duidelijk was, was dat er ergens iets mis was gegaan en dat we de zaak grandioos uit de hand hadden laten lopen, en omdat er niets anders was dat zo belangrijk leek, besloot ik naar San Francisco te gaan."
Het is 1967 en de stad wordt overspoeld door hippies, de bloemenkinderen. Didion hangt rond met types die zichzelf Deadeye en The Connection noemen, met uitgehongerde pubers die van huis zijn weggelopen omdat hun moeder 'zo'n echte Amerikaanse bitch' is, met jongeren die volgens henzelf overlopen van liefde voor de medemens, maar ondertussen blind zijn voor het meisje dat al tien dagen lang doodziek op de vloer van hun woonkamer ligt. Wereldverbeteraars die macrobiotisch eten en hun magere lijven geselen met lsd en speed en meth.
Didion: "Wat we zagen was een wanhopige poging van een handjevol kinderen om in een sociaal vacuüm een gemeenschap op te bouwen - zonder dat ze wisten hoe dat moest." Op een dag troont een jongen haar mee naar zijn huis: "Ik heb thuis iets wat je niet zult geloven." In zijn woonkamer zit een meisje van vijf met wit gestifte lippen op de grond een stripalbum te lezen. Haar moeder geeft haar al een jaar lang lsd en peyote. 'Stoned worden', noemt het kind dat. Als Didion vraagt of er nog meer kinderen op de kleuterschool zijn die drugs gebruiken, zegt het meisje: "Alleen Sally en Anne."
Didion is 32 op dat moment. Ze is moeder, ze heeft een dochter van 2. Op de vraag van haar neef hoe het was om een klein kind aan de lsd te zien, antwoordt ze bloedserieus dat je leeft voor dat soort momenten als je een artikel schrijft: "Ik zal je zeggen, het was goud."
De essays van Joan Didion behoren tot de canon van de Amerikaanse literatuur. Schrijver Joost de Vries stelde uit 'Slouching Towards Bethlehem', 'The White Album' en 'Where I Was From' een kloeke bundel samen: 'De verhalen die we onszelf vertellen'.
In de inleiding noemt hij Didion, die op haar 81ste het gezicht van het Franse modehuis Céline was en die vaak zelf, verborgen achter een kolossale zonnebril, de omslagen van haar boeken siert 'Cool as fuck'. Haar werk is veelvuldig bekroond, alom geprezen worden haar virtuoze stijl en scherpzinnige observaties betreffende het Amerikaanse cultureel politieke leven. Ze was een van de New Journalism-iconen, een vorm van journalistiek die gebruik maakte van literaire technieken en waarin de auteur zichzelf vrijelijk opvoerde; reportages die lazen als romans. Zo biedt 'The White Album' een caleidoscopische blik op het einde van de jaren zestig, als Didion met haar gezin in een groot huis in Hollywood woont, in een deel dat ooit welvarend was, maar nu door een van haar kennissen een 'zinloze-moordenbuurt' wordt genoemd. Didion bevindt zich in de studio waar The Doors een plaat opnemen en waar ze Jim Morrison heel langzaam en met veel pathos een brandende lucifer naar de gulp van zijn zwarte vinylbroek ziet brengen, noteert dat ze op een feestje is waar Janis Joplin een brandy-and-Benedictine in een waterglas wil ('muziekmensen wilden nooit iets gewoons drinken') en bezoekt Huey P. Newton, leider van de Black Panther Party, in de gevangenis.
Mentaal is ze aan het kwakkelen, getuige het fragment uit een psychiatrisch rapport dat haar kijk op de wereld als pessimistisch, fatalistisch en depressief omschrijft. Didion heeft een paniekaanval gehad, maar dat lijkt haar zelf geen ongepaste reactie op de zomer van 1968. De sfeer in Los Angeles is in die tijd buitengewoon duister. "Een krankzinnige en onweerstaanbare, duizelingwekkende spanning begon zich meester te maken van de buurt. Angst bekroop ons. In mijn herinnering was het een tijd waarin er 's nachts altijd geblaf van honden klonk en het permanent volle maan was."
Ze zit in het zwembad van haar schoonzus in Beverly Hills als het nieuws over de Manson-moorden in het huis van Roman Polanski en de hoogzwangere Sharon Tate aan Cielo Drive binnen sijpelt. "Er waren twintig doden, nee, twaalf, tien, achttien. Er zou zwarte magie in het spel zijn, of de oorzaak was uit de hand gelopen drugsgebruik. Ik herinner me alle onjuiste informatie uit die tijd heel duidelijk, en ik herinner me ook het volgende, al zou ik willen dat dat niet het geval was: ik herinner me dat niemand verbaasd was."
Als geen ander weet Didion tot de kern door te dringen in tijden van chaos en wanorde. In kristalheldere stijl fileert ze haar onderwerpen, vaak op het genadeloze af, en geeft er betekenis aan. Als in 1989 een jonge, witte vrouw wordt verkracht in Central Park en vijf zwarte tieners (The Central Park Five) worden opgepakt (ten onrechte, zo zal vele jaren later blijken), storten de media zich als jakhalzen op de zaak. In 'Sentiment en duiding' ontleedt Didion de verslaggeving, de verhalen. De schreeuwende koppen, de gruwelijke details die over de pagina's worden uitgesmeerd.
Ze onderzoekt waarom het slachtoffer in deze zaak tot een abstractie kon worden gemaakt, hoe hetgeen haar was overkomen zo makkelijk een symbool kon worden voor de stad zelf en hoe de jonge verdachten het gezicht werden van alles wat er mis was met de stad. Het is een briljant essay, een van de parels in 'De verhalen die we onszelf vertellen', dat de absolute klasse van Joan Didon maar weer eens onderstreept.
Laat hieronder weten op welk e-mailadres je een bericht wil krijgen als dit item beschikbaar is. Dit is geen reservering. Je krijgt geen voorrang om dit item te lenen.
Je gaat akkoord dat we je een mail sturen om je aanvraag te bevestigen en je te verwittigen wanneer jouw artikel binnen is. Deze mails zijn eenmalig. Je kan je toestemming op elk moment intrekken via de link in de bevestigingsmail.